I nærkamp med Notefienden: skam, myndiggjøring og performativ læring

Notelesing og «notedysleksi» – et innblikk i tidligere forskning

Det er det vestlige kunstmusikalske universet komponisten strever med å erobre når hun sier at «musikken min lå innestengt bak en sånn mur av sorte tagger». Hun omtaler den vestlige klassiske klavermusikken som «sin», og plasserer seg selv og sitt kunstneriske arbeid innenfor en musikktradisjon som historisk sett har vært forstått og overlevert gjennom skrevne noter. Dette gjør henne avhengig av kulturelt musikalske systemer som hun kjenner seg stengt ute fra, og det er i denne rammen hennes utfordringer knyttet til notelesing kommer til syne på 60-tallet. Selv om musikk har vært viet spesiell interesse i dysleksiforskningen, er perspektivet hovedsakelig hvordan musikkutøvelse kan bidra til generell lese- og skrivetrening (Miles et al., 2008; Miles & Westcombe, 2001), og verken spesifikke lærevansker knyttet til notelesing eller pedagogisk metode knyttet til oppøving av notelesingsferdigheter hos dyslektikere har hatt særlig oppmerksomhet i musikkpedagogisk forskning (Leikvoll, 2021, s. 47).

I løpet av de siste tjue årene har forskere i større grad undersøkt spesifikke vansker knyttet til å forstå tonehøyde eller musikksymboler. Begrepet notedysleksi dukker ikke opp før på 2000-tallet (Stewart, 2008), og nevrologen Gordon (2000) var den første som beskrev et begrep han kalte «musical dyslexia» eller «dysmusia». Han hevdet at ulike områder i hjernen aktiveres ved henholdsvis avkoding av musikknotasjon og av skriftspråk, noe som kunne forklare forskjellen mellom dysleksi og dyskalkuli (matematikkvansker). Ved dysleksi har en person vansker med å kombinere skriftsymboler med deres tilsvarende lyder, mens dyskalkuli antas å være forårsaket av vansker med spatial prosessering.

Den islandske musikkpedagogikkforskeren Gudmundsdottir (2010, s. 333) konstaterer at problemer med notelesing verken kan knyttes til mangel på musikalitet eller øvelse, og at problemet er relativt vanlig. Ulike musikkpedagogiske forskere har studert notelesing og funnet likheter med lese- og skriveopplæring, men det er allikevel vesentlige ulikheter. Stewart (2008) peker på at, i motsetning til å lese tekst, er hensikten med å lese noter ikke å forstå innholdet, men å fremføre den skrevne musikken: «Musical scores are, as a rule, read in order to perform them» (s. 162). Det fulle meningsinnholdet realiseres i den klingende musikken, ikke den skrevne noten. Vi forstår i denne studien noter som en visualisering av detaljerte musikalske intensjoner som har til hensikt å utføres i et klingende uttrykk. Både Leikvoll (2021) og Gudmundsdottir (2010) skriver relatert til et vestlig kunstmusikalsk paradigme der notelesingsferdighet tradisjonelt verdsettes høyt, og selv om de senere årenes globale perspektiver, interesse for populærmusikk og folkemusikalske tradisjoner og uttrykk har endret forholdet til noter også innenfor vestlig kunstmusikk, var det innenfor den vestlige, notebasert musikken at notefienden oppstod. Dette begrunner vårt valg av musikkanalytisk tilnærming i studien.

Performativ forskning som forskningsparadigme

I performativ forskning undersøkes kreative prosesser gjennom kunstnerisk praksis og refleksjon (se Chemi et al., 2015; T. P. Østern et al., 2021), og materialet som undersøkes er ikke bare verbalt, men består ofte av ulike uttrykk (Bolt, 2016; Haseman, 2006; T. P. Østern, 2017). Karakteristisk for den performative forskningen er at den er relasjonell, gjennom at kunstneren forholder seg til både mennesker, materialitet og affekter (følelser, stemninger og sanselige fornemmelser) i den skapende prosessen. Forskningen er praksisledet, og hensikten er ikke å beskrive noe som har eksistert før, men å undersøke forskjeller av betydning som blir til gjennom den performative praksisen (se A.-L. Østern & Knudsen, 2019). Bolt (2016) hevder at et performativt forskningsparadigme skal forstås som en kraft som kan skape forandring og utvikling innenfor en kunstnerisk praksis.

Forskningsspørsmål og artikkelens struktur

Vi har strukturert artikkelen etter inspirasjon av performance-skriving. Vi gjør tre nedslag i tid for å undersøke hvordan fortidens spor er aktive i de ulike periodene, som fortidens performance i nået (se også Barad, 2018, s. 226).

Gjennom studien ønsker vi svar på følgende forskningsspørsmål: Hvordan bidrar en nærkamp med notefienden til performativ læring i komposisjonsprosess og formidling av musikalske intensjoner i møte mellom komponist, pianist og musikk?

Vi forstår studien som performativ forskning, og forfatternes bidrag gir både et innenfrablikk og et utenfrablikk på det kreative arbeidet. Studiens fokus er komponistens kreative arbeid for å skape, formidle og kommunisere Wildenvey-sangene, med notefienden som en hindring som vekker følelse av skam. Vi gjør nedslag i tre tidsperioder; perioder som til sammen utgjør over tre desennier av et komponistliv. Vi beskriver og motiverer kort valgene av tidsavgrensninger. Vi undersøker hvordan komponistens nærkamp med notefienden fører til en myndiggjørende prosess, gjennom at sangene blir komponert, kabareten blir framført og en fornyende performativ praksis utprøves. I et komponistliv fremstår disse periodene som sterke perioder med læring, en livslang læring, knyttet til en nærkamp med den stadig nærværende notefienden.

Den første perioden gir innblikk i komponistens arbeid med tekstutvalg og komposisjon fram mot urframføring i 1990, der komponisten også var sanger. Kammerkabareten omfattet 13 av Wildenveys dikt.

Den andre perioden, som strekker seg fra innspillingen av musikken i 1993 (med kor og en utvalgt gruppe musikere) via jevnlige framføringer fram til 2018, presenteres i denne artikkelen gjennom en utvalgt sang som analyseres basert på pianistens transkripsjon av innspillingen og komponistens egne håndskrevne noter.

Den tredje perioden omfatter en performativ utprøving i nåtid (2020) der komponisten Kristin og pianisten Bjørn-Terje observeres og filmes av tredje forfatter Anna-Lena mens de utforsker noen av sangene gjennom en musikalsk samspillprosess, og reflekterer over arbeidet ved hjelp videoklippene i ettertid. Vi fordyper analysen av samarbeidet, reflekterer over hvilket mulighetsrom som finnes og undersøker hva som får betydning i den kunstneriske prosessen, til tross for at notefienden spøker i bakgrunnen.

Barads (2007) agentiske realisme gir et overgripende vitenskapsteoretisk ståsted, men utgjør også en analytisk tilnærming. Gjennom diffraktiv analyse og musikkanalyse beskriver vi potensialene, det vil si mulighetene av at noe kan bli til, og hva som får agens i den kunstneriske prosessen, ser ut til å virke inn på den, og avsetter spor i sangene. I det følgende forklarer vi de begrepene vi bruker, knyttet til agentisk realisme.

Agentisk realisme som vitenskapsteoretisk posisjon

Den danske samfunnsforskeren Juelskjær (2019) gjør en fortolkning av Barad og skriver: «Barads tænkning er designet til at tænke om og med viden og verden som processuelle, skabende og skabte størrelser» (s. 14). Begrepet intra-aksjon viser til at menneske, natur og materialitet er sammenvevd fra begynnelsen. I denne studien blir noter en materialitet med agens, en notefiende. Ifølge Barad (2007, s. 179) vever intra-aksjon både tid, rom, materialitet og mening sammen, og det er dette vi ønsker å undersøke gjennom analyse av de tre nedslagene i tid. Diffraksjon er i kvantefysikk det fenomenet som oppstår når bølger eller lys støter på en hindring slik at bølgemønsteret endres og oppstår i en ny form (Juelskjær, 2019, s. 59). I vår studie blir diffraksjon en metafor for mønstre av forskjeller, for noe annet som oppstår gjennom hindringen, nærkampen med notefienden, som vi undersøker gjennom analysen. Vi leser med Barads teoretiske begreper, og ser på komponistens performative, autoetnografiske materiale gjennom den linsen disse begrepene gir oss.

Tre diffraksjoner gjennom tid og rom

Komponisten fikk Brunlanes kommunes kulturstipend i 1986 for å utarbeide et program basert på musikk til dikt av Herman Wildenvey.¹ Vi undersøker hva av det som skjedde før som får betydning i dette arbeidet, ved å veve sammen fortid og nåtid. Vi viser gjennom artikkelteksten hvordan tid, rom og musikkens materialitet veves sammen i en meningsskapende prosess.

Komposisjonsprosessen 1986–1990 – diffraksjon 1

Det første nedslaget i tid omfatter komposisjonsprosessen 1986–1990. Komposisjonsprosessen analyseres gjennom Kristins autoetnografiske minner fra perioden.

Å skrive sanne toner og klanger rundt Wildenveys tekster har i hvert fall ikke tålt forstillelse eller lettvinte løsninger. Sannheten er at jeg valgte aldri diktene. Det var diktene som valgte meg. Jeg sang de tekstene som sang i meg. Jeg leser en fantastisk beskrivelse i Hélène Cixous² bok Nattspråk, gjendiktet fra fransk. Cixous skriver om det å skulle skrive språket sitt. Det var slik jeg arbeidet med komposisjon knyttet til Herman Wildenveys dikt. Etter hvert ble ordene «…mindre språk enn musikk, mindre syntaks enn ordsang». For meg er denne poetiske beskrivelsen av metrikkens funksjon i språket en presis beskrivelse av den komposisjonsprosessen jeg var igjennom.

Prosessen erfares sanselig, intuitivt og affektivt, og Kristin beskriver seg selv i intra-aksjon, sammenvevd med Wildenveys tekster. Det er særlig metrikken, rytmen og språklydenes sanselighet som opptar henne. Denne intra-aksjonen med metrikkens materialitet blir et potensial komponisten bruker. Kristin skriver i sin dagbok:

Jeg skapte lyd. Ut fra konsonantene og vokalene vokste melodien, med kurver, kneiker og kanter. Og jeg erfarte den samme forferdelsen [som Cixous] den dagen jeg oppdaget at musikken jeg sang, måtte skrives for å være virkelig. Jeg måtte gjøre klangene og melodiene, urspråket som jeg pustet og levde i, til et språkobjekt. Plutselig måtte jeg kle tonene i korsett og snøreliv.³ Å skulle skrive dem riktig var som å snøre og stramme, presse saften og pusten ut av klangene. Musikken min var kropp og kunne ikke rommes på papiret.

Hun sang fram melodiene ut fra metrikken hun smakte på, kjente i kroppen, fikk fornemmelse av rytmen, bevegelsen.

Så gikk jeg med dem [tekstene] i lomma, pugget, tygde, sjekka om jeg husket, men lenge, lenge var det bare ordene i munnen, konsonantene romlende rundt og vokalene tøyelige som strikk i alle retninger […] Det var ikke melodilinjer egentlig, det var rytmer og stemningsbilder. Både visuelle og hørbare stemninger.

Ordene, lydene, rytmen og de stemningsbildene som disse skapte, ble potensialer i komposisjonsarbeidet. Barads begreper intra-aksjon og sammenveving, samt begrepet affekt, gir analyseverktøy for å kunne skrive fram dette «noe annet» som muliggjør at komposisjonene skapes.

Vi har identifisert Kristins opplevde notelesingsvansker som en hindring, med skam som opplevd affekt. Samtidig har hun et behov for å uttrykke seg gjennom musikk. Økonomiske ressurser og bestilling av verket er materialiteter som muliggjør den komposisjonsprosessen vi undersøker. «Det andre», som den diffraktive analysen viser oss, er hvordan potensialene i komposisjonsarbeidet er diktenes metrikk, en sterkt kroppslig og sanselig fornemmelse av språklyder og språkrytme, sammen med hørbare og visuelle stemninger som oppstår i møte med tekstene. Komposisjonsprosessen oppleves som intra-aktiv, hun er sammenvevd med diktene og affektiv (Barad, 2007, s. 207): Komponisten går med tekstene i kroppen, vever seg sammen med tekstene og lar dem «velge» seg. På den måten kan hun synge fram melodier, sanselig og intuitivt. Prosessen er en performativ læringsprosess, nærkampen med notefienden er myndiggjørende,⁴ og det kreative uttrykket skapes tross motstanden. Uttrykt med Barad (2007, s. 180) skapes kunnskap i prosessen, og samtidig artikuleres en tilblivelse av komponisten.

Framføring og lydfesting (1991–2018) – diffraksjon 2

Nedslaget i tidsperiode 2 omfatter framføring og lydfesting av Wildenvey-sangene 1991–2018. I fortsettelsen beskrives sangen «Et hus ved veien» ved hjelp av begreper fra tradisjonell musikkanalyse. Denne analysen gir et grunnlag for å diskutere notenes betydning i komponistens arbeid med den valgte sangen. Først gjengis Wildenveys tekst (figur 1), deretter lydsporet til sangen (gjengitt ved hjelp av QR-kode i figur 2). Så følger utdrag av pianistens analyse med utgangspunkt i hans transkripsjon av innspillingen, og til slutt også pianistens analyse av komponistens notasjon.

Sangen «Et hus ved veien»

Sangen «Et hus ved veien», komponert og framført av komponisten er innspilt og tilgjengelig på YouTube (figur 2). Det er dette lydsporet pianisten undersøker i sin musikkanalyse.

Utdrag fra musikkanalyse av «Et hus ved veien»

«Et hus ved veien» er spilt inn i e-moll (figur 3). Den består av et A-motiv og et B-motiv som gjentas mange ganger, og fire andre motiver (1, 2, 3, 4) som gjentas sjeldnere. Vokalen er notert i G-nøkkel. De seks motivene A, B, 1, 2, 3 og 4 er markert i figur 3.

I tillegg til å være melodiske motiver former disse tonerekkefølgene enheter som kan forstås som harmoniske strukturer. Motivene A og 1 er pentatone, B-motivet svinger mot tonearten a-moll, mens motivene 1, 2, 3 og 4 har det til felles at de alle leder mot tonearten G-dur. Sangen er innom minst tre ulike takttyper. Taktskiftene synes å bidra til å unngå lange pauser.

Formen på sangen er sammensatt av to ulike forløp bestående av motiver: forløp (1) A–1–B–2–A, og forløp (2) B–3–A–4–B. Disse to forløpene går annenhver gang hele veien gjennom sangen. Forløp 1 er en symmetrisk form som tydelig starter og slutter rundt tonika. Motivet virker logisk som en selvstendig avsluttet formdel. Forløp 2 er også symmetrisk, men fortoner seg likevel som mindre selvstendig. Dette har å gjøre med at forløp 2 både starter og avslutter med B-motivet, noe som gir en følelse av å være underveis og ikke komme fram til hvile. Ved at forløpene går annenhver gang skapes en musikalsk illusjon av at forløp 2 starter og slutter med motiv A slik: A–B–3–A–4–B–A. På denne måten innebærer den helhetlige formen uklarhet omkring når ulike deler starter og slutter. Disse elementene til sammen bidrar til en springende formmessig følelse som er noe utfordrende å få tak på. Under analysearbeidet ble ikke de nevnte symmetriske formtrekkene klare, før pianisten gikk inn og rent matematisk og visuelt satte opp alle motiver etter hverandre, samt rent kognitivt undersøkte hva slags formmessige mønstre som dukket opp. Ved sammenstilling med teksten og, vel og merke, uten hensyn til hva slags musikalsk materiale de ulike musikalske motivene inneholder, virker derimot det hele svært logisk.

Analyse av komponistens notasjon av «Et hus ved veien»

Komponistens noterte versjon inneholder bare melodien, ingen basslinje, akkorder eller andre former for akkompagnement. Dette åpner store muligheter for hvordan akkompagnementet utformes. Bortsett fra dette, er den eneste nevneverdige forskjellen mellom komponistens notasjon (figur 4) og pianistens transkripsjon (figur 3) at komponisten gjennomfører hele motiv 2, med unntak av en åttendels opptakt, innenfor én 6/4-takt.

Pianistens utfordringer i tolkningsarbeid, transkripsjon og i møte med komponistens notasjon, beskriver han som «komponistens tilbøyelighet til å utfordre notesystemets forsøk på å tøyle toner og rytmer inn i matematisk definerte kategorier, deriblant nødvendigheten av å tallfeste takter, pulsslag og andre rytmiske enheter». Både den mangelfulle original-notasjonen og musikkanalysen er spor av nærkampen med notefienden, og viser skammens agens i komponistens arbeid.

I den andre diffraksjon ser vi «noe annet» i dette: At komponisten har latt seg inspirere av metrikken i teksten blir et potensial som «gjør musikken overraskende, litt fremmedartet, men raffinert», som pianisten skriver. Dette videreføres i innspillingen ved at teksten gis en form for forrang som forrykker og styrer både puls og harmoni. Teksten og musikken er sammenvevet (Barad, 2007), og blir av den grunn krevende for pianisten som skal artikulere en formidlings- og tolkningspraksis. Avvikene mellom komponistens notasjon og pianistens transkripsjoner synliggjør hvordan notert musikk innebærer tolkning både av den som noterer og den som leser notene, så vel som av den som spiller og den som hører musikken. Notasjonen viser også at det kroppslige og sanselige (Massumi, 2015), som er helt avgjørende for komponisten, ikke synliggjøres i notebildet. Dette innebærer utfordringer i kommunikasjonen mellom komponist og pianist, men gir også mulighet for at musikken videreutvikles i samspillet dem imellom gjennom musikernes performative metaspråk. Med uttrykket «musikeres performative metaspråk», som pianisten formulerer i en refleksjon, mener vi en musikalsk kommunikasjon i praksis gjennom musikalsk interpretasjon som en kommunikasjon musikere imellom, og en sammenvevd intraaksjon (Barad, 2007).

En performativ musikalsk utprøving (2020) – diffraksjon 3

Det tredje nedslaget i tid er en performativ utforsking av sangen «Et hus ved veien» (QR-kode i figur 5). Utforskingen skjedde i februar 2020, og her kobles tid, rom og materialitet (Barad, 2007) sammen i en fornyende formidlingspraksis som åpner for nyskaping av det kunstneriske materialet. I dette nedslaget fordypes analysen gjennom performativ utforskende intra-aksjon mellom de to kunstnerne der de eksperimenterer med formidling. Komponisten og pianisten reflekterer i ettertid over 25 videoklipp i e-poster fra februar til juni 2020. Analysen illustreres med utvalgte kommentarer til konkrete videoklipp som er hentet fra refleksjonsdialogen mellom komponisten og pianisten. De kjente hverandre ikke fra før, så dette utgjør et begynnende kunstnerisk samarbeid. Pianisten har i denne tredje perioden et perspektiv fra innsiden av den kunstneriske prosessen.

Den første kommentaren er skrevet av pianisten umiddelbart etter eksperimenteringen.

Jeg opplever at Kristins taktskifter og «uregelmessigheter» virker å ha rot i at språket/teksten gis forrang, og ikke nødvendigvis i det som for meg er det mest fremtredende musikalske – som i større grad søker etter rytmisk, harmonisk og melodisk orden. For henne virker det ikke som det er noe klart skille mellom språk og musikk. For meg er dette imidlertid veldig klart (i praksis underbevisst), på den måten at jeg ikke husker tekst, og bryr meg lite om tekst i musikk. For meg er klang og klangfarger viktig, og jeg tenker symmetrisk inntil det autistiske, mens jeg glemmer tekst. Vel, når jeg tenker meg om har jo også jeg laget musikk med asymmetriske taktarter. Kanskje er det mer det at dette er mitt, mens det som er en annens krever mer arbeid for at jeg skal forstå det.

I disse refleksjonene gjør pianisten igjen analyse, men nå av den musikalske utforskingen og pianist–komponist-kommunikasjonen, som han beskriver som affektiv og krevende. Han ser at komponisten gir teksten forrang, mens han som pianist opplever klang og klangfarger som viktigere. Med utgangspunkt i de hørbare og visuelle stemningene i komposisjonsprosessen (se diffraksjon 1) former komponisten klangbeskrivende narrativ for å formidle sine intensjoner, og bidrar med det til å skape et nytt performativt metaspråk i situasjonen. Hun forsøker å forklare sine intensjoner for tolkningen av musikken gjennom klanglige bilder og tekstforedrag som skal gi pianisten en følelse av hvordan det skal være. Komponisten reflekterer over klangbilder hun bruker for å kommunisere intensjoner gjennom:

Jeg tenker i klangbilder – i form av en forestilling om den handlingen og de emosjonelle bevegelsene som musikken skal få til å skje. […] I kommunikasjon med Bjørn-Terje i dag brukte jeg skildringen av klangbildet helt direkte. Det fins ingen plass for det i noten.

Det er ikke gitt at pianisten forstår hva komponisten tenker, men hennes impulser setter noe i bevegelse, og han finner egne uttrykk og veier videre. Men han opplever ikke alltid å svare på hennes uttrykk:

Jeg forblir spørrende. Samtidig opplever jeg egentlig at Kristin snakker på et nivå som forutsetter total kontroll over instrument, toner, tonearter, akkorder og taktarter. Det har jeg ikke. Jeg må tenke! Dette er nok noe av kjernen i arbeidet med Et hus ved veien, at takter og taktslag skifter så mye og er så vanskelige å gripe intuitivt på kort tid, samt å kombinere med ønskede klangfarger, komp-mønstre og foredrag. Jeg kunne kanskje hatt tilnærmet slik kontroll om vi spilte blues i F. Det er annerledes når virkemidlene er gitt, men samtidig ikke gitt på en eksakt måte, i notert form.

Pianistens utfordring ligger i at han delvis skal bruke foreskrevne virkemidler til å uttrykke en annens hensikter, og samtidig vite hvor han er i forhold til komponisten. Han beskriver en intensiv, performativ læring:

Hvis dette kunne vært fanget på noter hadde det vært greit. Når det ikke er slik blir jeg del av en gjennomgripende intens, skapende prosess, der jeg er spørrende, usikker og sårbar, og hvor jeg må yte maksimal innlevelse, transformere forståelser og gjennomføre musikalsk-analytiske tanker på flere parametere på samme tid. Jeg skaper toner, rytmer og klanger som forsøker å svare på Kristins anvisninger, ut fra hva jeg kjenner til, eller er trenet i fra før. Særlig lenger er det ikke mulig å gå – kanskje bittelitt (?).

For komponisten oppleves samspillet annerledes:

Bjørn-Terje gjør noen utrolig vakre ting – av vanvare liksom – når han bare leiter seg fram etter klanger han liker, etter sine egne toner for å skape det klangbildet som jeg riktignok har skildret, men som jeg ikke vet hvordan han skal skape.

Det er en intensiv performativ kunnskapende og myndiggjørende prosess som får agens, der nærkampen med notefienden er forandret til en intensiv fokusering i formidlingen og den skapende prosessen (Barad, 2007; Freire, 2006).

Noe av det som ser ut til å være vanskelig er taktskiftene. Komponisten begrunner dette med at hun styres av teksten. Det kan synes som om pianisten opplever rammene uklare og leter etter referanser for å forstå hvilken tradisjon de arbeider innenfor. En tekst med akkorder kan gi referanse til en musikksjanger, en melodilinje med akkorder signaliserer en annen. Men komponistens notebilde (figur 4) er uklart og antyder sjangre der musikken, både rytme og melodi, skapes sammen. Da måtte komponisten ha gitt fra seg eierskapet på en annen måte enn hun gjør i samspillet. I pianistens beskrivelse framstår komponisten derimot som svært tydelig i sine forventninger og med et større ønske om å styre det klingende resultatet og tolkningsarbeidet enn den mangelfulle notasjonen gir forventninger om. Barad (2007, s. 179) kunne ha kalt dette spacetimemattering hvor fortid og nåtid veves sammen i de nye spor som skapes i intra-aksjonen.

Pianisten sammenfatter utfordringene knyttet til det utforskende samspillet; her gjengitt i en narrativ vignett:

Jeg lette meg fram til et minimalistisk komp med flere korte toner og uregelmessige pauser, samtidig som taktskifter og oddetallstakter skulle overholdes. Krevende! Jeg tror den kan bli veldig fin. Men jeg må jobbe fram en fastere forståelse av hvilke toner og rytmer jeg skal spille. Øve! Kanskje også improvisasjon.

De referansene for samspillet som skrevne noter kunne gitt dem, mangler. Dette gjør møtet mellom kunstnerne affektivt, sårbart berørende og krevende for begge (Massumi, 2015), samtidig som det gir en unik erfaring av fungerende samspill og utviklingen av et musikk-performativt metaspråk. Komponisten ser ut til å betrakte mangelen på noter som en ressurs:

Jeg vil si at det jeg gjorde var å peke mot C-dur fordi det kjentes som en mulighet. Det satte ham fri fra notene, fra begrensningen i akkordene, det åpnet et nytt harmonisk rom, der han kunne gå inn og gjøre sin egen greie. Ikke vet jeg hvor han gikk, men det var vakkert, det var hans eget og det var helt riktig. Plutselig var han en å snakke med – gjennom musikken, ikke bare om musikken. Han skapte noe og han tilførte noe eget, noe ingen andre ville gjort på den måten.

Komponisten peker på sin affektive berøring (Massumi, 2015, s. 210) av å bli anerkjent gjennom «å bli snakket med» som en fullverdig kunstner i samspillet. Hun er ikke bare i nærkamp med notefienden. Den performative prosessen er myndiggjørende (Freire, 2006) og har en tydelig performativ agens (Barad, 2007, s. 175).

Pianisten ble overrasket både over de nye harmoniske valørene komponisten la inn i sin egen utprøving på piano, og over hvor ubesværet og lekent hun gjorde det. Utfordringene måtte formuleres i etterkant av den performative undersøkelsen, slik pianisten gjør i e-post i mai 2020 etter å ha studert videoopptakene fra februar 2020:

Alt i alt vil jeg si at dette var en krevende øvelse på mange plan. Samtidig var det en lærerik opplevelse som satte i gang mange slags refleksjoner, å arbeide tett med en erfaren, viljesterk, kreativ og musikalsk, ekspressiv, og profesjonell komponist/utøver.

Pianisten beskriver sitt møte med komponisten som krevende og lærerikt på mange plan: et eksempel på affektiv, performativ læring (Massumi, 2015; A.-L. Østern & Knudsen, 2019) som også virker myndiggjørende på ham som utøvende pianist. Bolt (2016) ser dette som en mulighet til fornyelse, og en kraft som kan skape forandring og utvikling innenfor en kunstnerisk praksis.

I den tredje diffraksjon ser vi «noe annet» i dette: Gjennom bruk av collageteknikk har vi gitt innblikk i et kunstnermøte mellom to selvstendige kunstnere som utforsker både musikken og kommunikasjonen om den i arbeidet med sangene. De to har ulik bakgrunn, ulike kunstneriske arbeidsmåter og forskjellig relasjon til notasjon og musikk, noe som gjør at perspektiver møtes og skaper konfliktflater når ulike forståelser går i dialog med hverandre. Dette skaper i sin tur diffraksjoner der nye former for kommunikasjon omkring musikalsk materiale kan utvikles. Gjennom fragmenter fra dialogene mellom pianist og komponist omkring samspillet og utdrag av deres refleksjoner over opptakene i etterkant, har vi kunnet artikulere hvordan affekt og sårbarhet er sentrale aspekter i kunstnersamarbeidet. Mangelen på noter ser ut til å gjøre den performative utprøvingen krevende, men samtidig tvinger den dialogen inn mot en annen form. Tid, rom og musikkens materialitet (Barad, 2007, s. 146.) blir potensialer for noe annet: en formidling av musikalske intensjoner gjennom stemningsbilder, klangbeskrivende narrativ og en overordnet rytmisk puls fra tekstenes metrikk. Denne begynnende kommunikasjonsstrategien manifesteres i et klingende fellesmusikalsk uttrykk. Den klingende musikken er en materialitet med agens som affektivt påvirker komponist og pianist, som gjennom dette også får agens og myndiggjøres (Freire, 2006).

Etiske utfordringer og performative nivåer

Både komponistens vilje til å åpne sin livsfortelling som komponist med spesifikke utfordringer knyttet til notelesing, komponistens nærkamp med notefienden, pianistens utlevering av egen sårbarhet i møte med dette i tett kunstner-intra-aksjon, og det hele gjort tilgjengelig gjennom video-observasjon (av forfatter 3) av den performative utforskingen av musikken, har vært etiske utfordringer i vår studie. Valg av metode og form gjør at muligheten til anonymitet er borte. At kunstnerne selv er forfattere har gjort det nødvendig med en tredje forfatter, som har kunnet bidra til etisk forpliktet distanse gjennom metablikk og kunnskap om performance-skriving og collageteknikk. Vi har gjort utforskingen på to performative nivåer: det musikalske «på gulvet» i nedslag tre, og det skrivende nivået, der vi medierer opplevelser og resultater gjennom artikkelteksten, sammen. Vårt bidrag til performativ musikkforskning er å vise hvordan fortidens utfordringer har avsatt tydelige spor som fremdeles er dynamiske og virksomme i nåtidens kunstneriske prosesser. Disse finnes med og er av betydning både for komponist/sanger og for pianist, som noe annet som muliggjør nyskaping og utforming av sangen, gjennom utvikling av et performativt metaspråk musikerne imellom.

Studiens bidrag til performativ musikkforskning og musikkdidaktikk

Som bidrag til en fornyende, performativ kunstdidaktikk har denne studien pekt på det potensial som finnes i en performativ læring. Dette utgjør denne studies postperspektiv: en etisk-ontologisk stillingtagen til en kunstnerisk praksis som «noe annet», som gjør at de som deltar i den kjenner seg berørt, vitalisert, sårbare og åpne og utfordret i utkanten (eller utenfor) av sin komfortsone. Brown (2006, s. 45) skriver at overvinnelsen av skam («shame resilience») kan utvikles gjennom erfaringer av empati, delte erfaringer og frihet til å utforske og skape muligheter, noe som skjedde i den performative læringen vi har undersøkt. Vårt ønske er at studien kan bidra til didaktisk nytenkning, især knyttet til hvordan skam knyttet til notelesningsvansker kan transformeres gjennom vektlegging av performativ utforsking.